Учить «понимать» искусство — занятие мудрёное. Язык мусульманского искусства тонок, а для европейца — сложен. М.Б. Пиотровский рискнул приобщить к нему непосвящённых читателей, и это у него получилось. Однако чтение его статьи требует усердия. Проявите его, пожалуйста,— роскошный и многообразный мир мусульманского искусства стоит того.

Ислам — религия подчёркнутого единобожия. Подлинным символом веры единобожия является сура 112 Корана "Очищение". Её текст стал одним из важных элементов мусульманского искусства. Каллиграфы непрестанно повторяют его на предметах и зданиях, духовных и светских, на разного рода талисманах:
Скажи:

"Он — Аллах — единственный,
Аллах — вечный;
не родил и не был рождён,
и не был Ему равным ни один".
Ещё один из коранических отрывков об Аллахе, ставший формульным символом веры и многократно использующийся в мусульманской каллиграфии, о Троне:
Аллах — нет божества, кроме Него, живого, сущего;
не овладевает Им ни дремота, ни сон; Ему
принадлежит то, что в небесах и на земле.
Кто заступится пред Ним, иначе как с Его позволения?
Он знает то, что было до них, и то, что будет после них,
а они не постигают из Его знания, кроме того, что Он пожелает.
Трон Его объемлет небеса и землю,
и не тяготит Его охрана их — поистине, Он —
высокий, великий!
Сура 2, аят 256

Содержание этого аята позволяет упомянуть одну из проблем, связанных как с чистым богословием, так и с проблемами художественными. Здесь сказано о том, что Аллах имеет трон и как бы восседает на нём. У некоторых возникает образ человека-царя. В Коране можно встретить упоминания рук Аллаха и других признаков поступков, позволяющих представить Его себе человекоподобным. В мусульманском богословии развитого периода шли довольно ожесточённые споры о том, в какой степени эти антропоморфные описания действительно можно понимать более или менее буквально. Господствующим мнением, ставшим общепризнанным, было, конечно, понимание этих мест Корана как символических, образных фигур литературного порядка. Богословски они оцениваются как понятные простому человеку выражения, за которыми стоит глубинный философский смысл, и поверхностное понимание — начало пути, ведущего к нему.

Такое многоступенчатое и последовательно углубляющееся понимание коранического текста и богословских идей весьма характерно для ислама. Привычка к нему позволяет также видеть многоступенчатость и глубинные смыслы в простых формах и предметах художественного мира и даже быта мусульманина.

Скромные предпосылки к тому, чтобы изображать Бога, были богословами отвергнуты. В Коране есть и другие высказывания, связанные с образами. Праведники в раю будут лицезреть Бога. По поводу этого тоже шли долгие споры — может ли человек видеть Бога, можно ли видеть Его вообще, есть ли у Него лицо.

Символические толкования позволили примирить противоречие между конкретными словами и абстракцией. Да, праведники увидят Бога, но это процесс и явление весьма далёкие от того, что выражают человеческие слова. Словами нельзя выразить суть Бога. Но к ней можно бесконечно долго приближаться. Описать её человеческим языком тоже невозможно, но можно с помощью слов приближать к ней верующего. Многогранную суть божества описывают эпизоды священной истории и хвалебные гимны могуществу Аллаха. Его сила, мощь и воля описываются в наставлениях и спорах с неверными и в страшных пророчествах о Дне Суда. Многочисленные формульные сочетания освещают с разных сторон сущность Аллаха.
Особой формой описания сущности божества стали его имена. Коран приводит девяносто девять имён Аллаха. Они выписываются каллиграфами в различных орнаментальных надписях на специальных талисманах и магических свитках, пишутся на страницах рукописей и на отдельных декоративных листах. Имена эти описывают разные стороны природы Аллаха. Вот одно из коранических перечислений этих имён:

Он — Аллах, нет божества, кроме Него,
знающий скрытое и созерцаемое. Он —
милостивый, милосердный!
Он — Аллах, нет божества, кроме Него, царь,
святой, мирный, верный, охранитель,
великий, могучий, превознесённый…
Он — Аллах, творец, создатель,
образователь. У Него самые прекрасные
имена. Хвалит Его то, что в небесах и на земле.
Он — великий, мудрый!
Сура 59, аяты 22-24

Самые главные из имён Аллаха — те, которые стоят в начале каждого мусульманского текста: "Во имя Аллаха, милостивого, милосердного!". Это главная после исповедания веры формула, наиболее часто встречающийся мусульманский текст. И здесь мы уже вплотную приближаемся к художественному миру. Повторение определённых художественных элементов составляет основу орнамента. Орнамент стал одной из главных, если не главной сферой развития мусульманского искусства: оно по преимуществу является орнаментальным и абстрактным. Осмелюсь предположить, что это связано с пониманием Бога, с попыткой рассказать о нём не только словами, но и художественными элементами, абстрактным орнаментом рассказать об абстрактном. Повторяющийся орнамент ненавязчиво, но упорно и скрыто приучает человека к ощущениям, которые сродни многим представлениям об Аллахе, едином, единственном и непостижимом добром Творце.

Идея абстрактного Всевышнего Аллаха стала важнейшим элементом внутреннего мироощущения каждого мусульманина, именно она придавала верующим чувство внутренней гордости — ислам свято сберёг то главное, что утеряли иудаизм и христианство. Мусульмане не поддались соблазну скрытого идолопоклонства, сохранили и сохраняют чистоту единобожия. Без сомнения, это важнейшая часть не только интеллектуального, но и эмоционального мира мусульманина, и в той или иной мере она должна была воплощаться в художественном творчестве.

Для этой потенции была и общественная потребность. Ислам с самого начала не был безразличен к художественному оформлению своих побед, своего господства, своего превосходства. Великий шедевр "Купол Скалы" был одновременно возрождением иерусалимского храма, созданием дома, превосходящего храм Гроба Господнего, и провозглашением победы ислама над христианами и зороастрийцами. Этому был подчинён и складывавшийся художественный стиль — пышный, орнаментальный и неизобразительно-декоративный. Соборная мечеть в Дамаске, знаменитые мечети в Кейруване и Кордове — все они были как бы громко произнесёнными проповедями победителей. Все они должны были поражать и восхищать красотой и пышностью. И в этих украшениях постепенно складывалась некая внутренняя программа. Орнаментальный декор был естественным продолжением доисламских традиций. Подобно вере он очищался от лишнего и становился чисто исламским.

Ислам отличается от христианства отсутствием разделения на светское и духовное. Всякий элемент жизни мусульманина имеет религиозный смысл и измеряется в сравнении с принципами и стереотипами религии. Потому всякое художественное творчество определялось религиозным мироощущением. А религиозная и государственная практика требовала художественного оформления. Социальный заказ существовал. В отличие от аналогичного "заказа" в мире христианском, он нуждался не в рассказе о священной истории, а в символах и отражениях отвлечённых истин и в первую очередь — главной истины существования единственного Бога, "кроме которого нет никакого божества, у которого нет никаких сотоварищей". Орнамент, бесконечный по своей природе, прекрасно подходил для этого, и он стал способом художественного отражения исламского мироощущения.
Заметим сразу, что мы не найдём в мусульманской средневековой литературе рассуждений о взаимоотношении искусства и религии. Более того, едва ли в большинстве случаев выбор общего направления художественного творчества в связи с религией был осознанным. Здесь действовали внутренние факторы психологических и духовных стереотипов художников, проверявшиеся реакцией духовных стереотипов общины, принимавшей стиль как свой и приемлемый.

Орнамент стал характернейшим художественным жанром, приобрёл огромное значение и достиг высокой степени утончённости. Сложились три типа орнамента — каллиграфический, растительный (арабески) и геометрический.

Первый — каллиграфический. Надпись как элемент художественного оформления стала важнейшим признаком мусульманского искусства. Арабский шрифт, сам по себе достаточно орнаментальный и создающий возможности разных вариаций написаний букв, давал тому изначальные стимулы, многократно умноженные мусульманскими мастерами. Надпись в каллиграфическом орнаменте часто не сразу и трудно читается. Поэтому её первая функция — чисто декоративная, радующая глаз и затягивающая человека в непрерывный и бесконечный поток ритмических вертикалей и изогнутых или втянутых линий, утопающих в различных мелких узорах. В этой бесконечной пляске форм (типичная черта всех исламских орнаментов) бесконечное движение, некогда начатое Аллахом, одно из явлений Его сущности миру.

Декоративности арабского письма способствует развитая система почерков — от торжественно монументальных до почти воздушно утончённых. Древние арабские почерки, когда их стали использовать для записи Корана, переродились в почерк, называющийся куфическим ("куфи") по имени основанного арабами в Ираке города Куфа. Это монументальное письмо прямыми линиями, загибающимися под углом, с подчёркнутыми вертикальными стволами букв и строгими горизонталями. Разного цвета точки указывали на сходные по написанию буквы и гласные фонемы. В рукописях обычно писали чёрными или тёмно-коричневыми чернилами на жёлтоватом фоне пергамена или бумаги. В завоёванных арабами присредиземноморских странах — Магрибе получили распространение "кейруванские" Кораны, где текст писался золотом на тёмно-синем фоне.

Золотое письмо в рукописях использовалось повсюду для выделения заголовков и в дополнениях к орнаментальным разделителям в виде пальметт, розеток и узорных "пластинок", украшавшим поля рукописи. Куфический почерк нёс в себе монументальную строгость и давал возможность дополнительного украшения. Концы букв каллиграфы стали часто превращать в растительные узоры и даже в человеческие фигурки. Сами буквы могли менять наклон, что создавало ощущение различных ритмов.

Куфический почерк стал главным почерком для особо торжественных списков Корана и для украшения зданий. Его официальная строгость оказалась удивительно подходящей для арабских монет, которые украшались только надписями, провозглашавшими мусульманские догматы и фиксировавшими суверенитет правителя, получившего право чеканить монету. На многочисленных памятниках прикладного искусства элегантный куфический почерк стал основой резных инкрустированных и писанных краской украшений. Довольно рано появились два варианта куфического почерка. Восточный более утончён и разукрашен, чем классический "куфи", его узорные буквы как будто бегут. Западный (Магриб и Испания) сохранил большую строгость и в свою очередь породил "магрибинский" почерк с торжественными округлостями и островатыми сцеплениями букв.

Почерк "куфи" употреблялся и употребляется в качестве самого торжественного в разные времена. С IX века, однако, получили развитие курсивные почерки арабского письма, многие из которых стали тоже орнаментальными и монументальными. Огромный шаг в развитии письма был сделан благодаря нескольким реформам, которые упорядочили употребление отличительных точек для согласных и гласных, тем самым была приведена в порядок система не только смыслового, но и эстетического заполнения пространств между основными контурами букв. Затем была создана стройная система, геометрически унифицировавшая письмо. Был выбран модуль — ромб, образуемый диагональным нажимом арабского тростникового пера — калама. Определённое число этих ромбов (пять или семь) составляло высоту буквы — алиф, а алиф определял радиус круга, части которого являлись элементами многих букв. Возникла система, называемая ал-хатти ал-мансуб, "пропорциональное письмо". Автором этой системы был Абу Али Ибн Мукла (886 — 940), каллиграф и политический деятель, служивший вазиром при трёх аббасидских халифах. Неоднократно он попадал в темницу, ему отрубили правую руку, но и левой (или обрубком правой, точно мы не знаем) он продолжал писать красиво, как никто другой.

Вслед за Ибн Муклой новые почерки и приёмы развивали его знаменитые ученики — Ибн Бавваб (умер в 1022 году) и другие. Имена арабских каллиграфов — это, пожалуй, самые известные и бережно сохранённые потомками имена создателей мусульманского искусства. Деятели других жанров остались не то чтобы безымянными (многие писали свои имена на собственных произведениях), но не очень знаменитыми. Следующей "звездой" каллиграфии был Йакут-ал-Мустасими (умер в 1298 году). Он пережил трагический штурм Багдада монголами, когда были уничтожены сотни тысяч рукописей. Сохранилась трогательная миниатюра, где Йакут изображён погружённым в вычерчивание каллиграфической буквы, не обращая внимания на идущий вокруг бой за Багдад.

Каллиграфы создали и развили много различных почерков, некоторые из них сохранялись долго, а другие исчезали вместе со своими создателями. Общепринято считать основными почерками шесть, их называют ал-аклам ас-ситта, "шесть перьев" (почерков). Это три пары курсивных почерков. Монументальный округлый "сульс" и его меньший по размеру вариант — "насх", ставший главным стандартным почерком для переписки рукописей и легший в основу печатного арабского шрифта. Слегка растянутый по горизонтали и вверх солидный "мухаккак" имеет своим уменьшенным вариантом изящный "райхани". Почерк "тавкиа" отличают стремительный наклон и подчёркнутая загнутость букв, переходящая часто в неразборчивую утончённость в его малом варианте — "рика", ставшем сегодня главным курсивным почерком.

Персидский мир оказал большое влияние на стандартные почерки, делая их более наклонными, мелкими и стремительными. Страница персидской рукописи весьма отличается от арабской. Она более "подвижна" и причудлива по своим узорам. Персидские почерки как бы быстро бегут даже не по бумаге, а по песку, оставляя только часть возможных следов.
Персы, а за ними и турки полюбили выделять каллиграфическое письмо из сплошного текста. Появились отдельные каллиграфические листы, где разными почерками исполнялись цитаты из Корана и высказывания пророка Мухаммада. Большую популярность приобрели листы и списки с перечислением имён Бога (ал-асма ал-хусна) и с описанием внешнего облика Пророка (шамаил). В османском мире к широкому распространению вернулись "спокойные" округлые почерки — "насх", "сульс". Высокий социальный статус каллиграфов ещё более возвысился, и имена самых знаменитых из них, таких как Хамидулла, Карахисари, относились к самым известным в обществе.

Особым шагом в развитии причудливых почерков стали торжественные тамги османских султанов. Имя и титул султана закручивались в причудливый узор, стволы и линии многих букв вытягивались и иногда вторично закручивались. Получался знак, имеющий характерное очертание с рядом видных особенностей, позволяющих узнать "печать" султана, не читая текст. Письменность слилась с орнаментальными родовыми символами, которые были характерны для тюркских племён ещё до того, как они приобщились к мусульманской культуре. Вместе с тем, эти тамги во многом стали и символом развития орнаментального характера арабского письма. Слово стало узором и символом почти полностью.

Одновременно развивались и изощрённые приёмы зеркальных орнаментальных надписей, а особенно — надписи, приобретающие очертания предметов — лампы, книги, птицы, сидящего человека, корабля. Эти поздние ухищрения интересны и занимательны, но во многом они порывают с сутью каллиграфической орнаментальной традиции.

Каллиграфический орнамент как бы колеблется между красивым исполнением текста и красивым узором, в котором зашифрован текст. Неразрывная связь этих двух характерных черт при разных соотношениях их — основная структура всех видов этого орнамента. Его содержание практически всегда — благочестивые тексты, тексты о едином Боге. Это определяет идеологический смысл орнамента. Обычно на предметах и зданиях воспроизводились основные и самые насыщенные единобожническим смыслом цитаты из Корана. Часты были имена Бога. Другую категорию составляли различные благопожелания типа: "Да дарует хозяину этого Аллах счастье, благополучие, процветание, удачу" и тому подобные.

Имена Аллаха и его возможные дела служили оберегом для художественных вещей или зданий и их хозяев. Бывали ещё (в основном на керамических чашах и тарелках, подражавших китайскому фарфору) и разные мудрые высказывания. Здесь Аллах мог и не упоминаться, но набор восхваляемых добрых качеств всегда соответствовал мусульманскому этическому кодексу. Наконец, на художественных предметах быта, особенно в персидских областях после XI века, часто писались стихи. Как правило, это были стихи мистические, опять же обращавшие человека к Аллаху.

Содержание каллиграфического орнамента всегда было, таким образом, весьма навязчивой проповедью единобожия, "рассказом" об Аллахе, облачённым в форму привлекающего и радующего глаз узора. Каллиграфические тексты, особенно куфические, требуют от человека, пытающегося их прочесть, определённой подготовки и часто значительных усилий. Это создаёт особый эффект радости и удовлетворения, когда результат достигнут и текст понят. Процесс этот и удовольствие от успеха в какой-то степени сродни процессу узнавания Бога, движения к нему, чтению Корана и возглашению молитвы. В этом динамичном просветлении — особое значение каллиграфического орнамента.

Есть у него и другая особенность, отражающая религиозные идеи. Арабское письмо выглядит для зрителя нескончаемой и причудливой вязью, которая тянется вечно. Она многообразна и подвижна и как бы передаёт идею беспрерывно-сти, бесконечности и многообразия, которые и составляют важный аспект представления о Боге.
Такой художественный намёк или напоминание о божественной сути является характерной чертой и других типов мусульманского орнамента.

Второй тип орнамента — арабеск (или арабеска). Это непрерывный растительный орнамент, основу которого составляет рисунок бесконечных ритмичных завитков виноградной лозы. Само собой разумеется, что этот орнаментальный мотив типичен для виноградного Средиземноморья вообще и был популярен в римском и византийском искусстве — в частности, в мозаиках, которые во множестве видели арабы и до, и после мусульманских завоеваний. Мотив был красив и не содержал изображений идолов. Он был быстро воспринят и получил исключительное развитие в мусульманском мире, став его характерной чертой и даже получив в Европе название "арабский" — арабеск.

Движение округлых завитков лозы украшается и ритмично прерывается листьями и плодами, на этой лозе появляющимися. Они могут и должны быть весьма разнообразными. Такой узор в разных формах особенно характерен уже для самых ранних периодов мусульманского искусства при Омейядах (династии арабских халифов в 661—750 годах). Он необыкновенно расцвёл при Аббасидах (750 —1258 годы) и с тех пор обязательно присутствует во всех исламских периодах и во всех областях мусульманского мира. Он разнообразно изменяется, но всегда сохраняет непрерывный ритм живых растений и изощрённую изобретательность в причудливом заполнении пустого пространства.

В арабеске есть два внутренних смысла. Первый — более глубинный. Он выражает вечное движение и многообразие, которое созвучно понятию Аллаха и присутствует в каждом повторяющемся и некончающемся орнаменте. Второй смысл более конкретен — перед нами прославление и любование миром, созданным Аллахом для человека. Коран многократно упоминает растительный мир и животных как великое свидетельство его благорасположения к людям, которые всем этим пользуются. В частности, виноград и виноградная лоза порой выступают как обобщённый символ этого благоволения. Орнамент как бы иллюстрирует и философическую и конкретную суть божества. Наконец — изображение красоты и умиротворённости сада с плодами вызывает в памяти коранические картинки райских садов.

Растительный орнамент, таким образом, доставляет удовольствие теми ощущениями, которые Коран хочет привить праведному мусульманину, чуть-чуть изображая, но больше намекая на то, как человек должен радоваться существу Аллаха и его деяниям.

Во всяком растительном орнаменте присутствуют элементы или целые пространства орнамента геометрического. Его прямые линии, треугольники и ромбы, круги и розетки организуют и арабески, и каллиграфический текст. Однако наряду с этим внесением строгой божеской воли в праздник подвижных форм геометрические элементы образуют свой особый орнамент, ставший другой характерной чертой мусульманского художественного языка и важным средством выражения кардинальных богословских смыслов.

Уже куфический почерк создаёт геометрическими своими элементами некий бесконечный ритм движения, но это движение вдоль. Однако также очень рано появляющаяся на бумаге и камне розетка — это движение вглубь. И это символ солнца, которое само находится где-то в глубине.

Рукописи Корана стали теми первыми плоскостями, на которых геометрические линии начинают приобретать глубину. Многоугольные линии, прямоугольники, восьмиугольники и всякие звёзды с треугольниками поначалу обрамляют надписи или растительные орнаменты, но быстро становятся главным мотивом узора. В этом смысле особенно примечательны "ковровые" страницы Корана. Они появляются начиная с XI века. Целая страница в заглавной части заполняется геометрическими фигурами, внутри которых видны или угадываются изящные надписи и причудливые растения. Иногда они видны только при внимательном рассмотрении, а иногда их просто нет. Вся плоскость испещрена геометрическими фигурками, наложение которых друг на друга неожиданно создаёт глубину. Особенно хорошо это видно на фронтисписах мамлюкских Коранов.

Блестящим воплощением идеи геометрического орнамента являются знаменитые архитектурные "сталактиты" — ниши, нависающие одна над другой и создающие иллюзию бесконечного углубления пересекающихся пространств. Эти сталактиты (мукаранас) стали такой же важной деталью мусульманских архитектурных сооружений, как и купол. Оба элемента создают иллюзию неба, которое манит и тянет человека, одновременно показывая ему недостижимую бездну бесконечности. Но именно она и есть Аллах. Переплетающиеся линии и фигуры заполняют все поверхности художественных изделий мусульман. Звёзды пятиугольные, шестиугольные, восьмиугольные, ромбы и прямоугольники живут самостоятельно, сочетаются с надписями и арабесками. Особенно удивителен эффект геометрического орнамента при инкрустации деревом разных пород в сочетании со слоновой костью. Геометрический узор на деревянных кафедрах и балконах — важная часть оформления мечети, художественный смысл этого орнамента несёт в себе и насыщенную идейную программу.

Абстрактные смыслы геометрических ухищрений усиливаются ещё и символическим и магическим значением геометрических фигур. Звезда Сулаймана, звезда Дауда и прочие знаки служили талисманами, сознательно привлекаемыми для магической защиты. Глубинное удачно сочеталось с поверхностным, делая художественный текст орнамента созвучным внутренним настроениям людей. Они ощущали в орнаменте божеские идеи и видели в нём некоторый отзвук Бога. В определённой мере орнамент, особенно каллиграфический, выполнял роль иконы, оказываясь неким посредником между этим и потусторонним миром, окошком в пространство, где присутствует Бог во всей своей силе.

Конечно же, в полном смысле об этом "иконическом" значении орнамента и мусульманского искусства вообще можно говорить только в связи с культовым искусством — рукописями Корана, украшением мечетей и мавзолеев. Однако и для всех других произведений искусства и для искусства ислама в целом о том же можно говорить со значительной степенью уверенности, понимая, что в орнаменте религиозно-философский смысл, облачённый в эстетическое чувство, присутствует лишь частично. Но это "частично" может быть весьма большим. В мусульманском обществе нет официально провозглашённого разделения на светское и духовное. Каждый элемент жизни мусульманина имеет религиозный смысл. Поэтому если мы видим в памятнике мусульманского искусства намёк на основную всепронизывающую и остроощущаемую идею единства Бога, то у нас есть все основания верить, что и для средневековых мусульман этот намёк существовал, хотя с разной степенью сознательного ощущения в разных вещах и в разных условиях.

Аллаха нельзя видеть, нельзя даже пытаться показать Его. О Нём можно рассказывать, как это делает Коран. Его можно почувствовать, как это делают мистики. Абстрактное искусство ислама художественными средствами рассказывает об Аллахе — бесконечном творце всего сущего, и помогает немножко почувствовать Его суть и красоту Его величия и милосердия.


О языке искусства можно говорить с разной степенью серьёзности и научности. Можно употреблять это выражение метафорически и довольно расплывчато, как это делают по большей части во всех разговорах об искусстве. Можно попытаться применить весь сложный аппарат современной лингвистики и семиотики, препарируя искусство как некий текст. Посредине между этими крайностями лежит метод рассуждения о "языке культуры", сочетающий формальный анализ и понимание контекста, в котором действуют элементы художественного творчества. Такой приём давно уже стал достаточно привычным при изучении именно средневековых культур, к которым относится и мусульманская. "Категории средневековой культуры" находят своё выражение в искусстве благодаря наличию особенных черт на разном уровне творчества и восприятия. Все эти черты обусловлены некими общими принципами культуры и тесно связаны с её глубинной сутью. Ниже я попытаюсь перечислить особенности мусульманского искусства, классифицируя их в понятных всем категориях языка. Надеюсь, что это поможет понять кое-что новое в сути искусства ислама.

Художественный язык — это совокупность средств чувственно-понятийного освоения мира. Анализируя язык, мы видим, как человек моделирует мир, его окружающий, как он его осмысливает, и это осмысление передаёт другим. Сразу замечу, что предлагаемое описание — описание со стороны, с точки зрения стороннего наблюдателя и аналитика.
Носитель этого языка, постигавший его без анализа и учёбы, может поначалу не узнать знакомые ему вещи. Однако присмотревшись повнимательнее, он узнает хорошо ему знакомое, а может быть, увидит что-то новое и радостное.

Язык искусства во многом определяется исходными материалами, из которых оно создаётся. Где-то это сродни звукам и фонемам настоящего языка. Мусульманское искусство составляют изделия из золота и серебра, бронзы и похожих сплавов, слоновой кости, керамики с её разнообразными поливами, горного хрусталя и стекла, эмали, пергамена, бумаги и кожи, из камней, кирпичей, сырцовых плит и дерева. К той же базовой категории можно отнести технические приёмы украшения — резьба глубоким и низким рельефом, инкрустация, письмо и рисунок краской, чеканка. Наконец, в том же ряду стоят употреблявшиеся цвета: золотой — солнца, синий — неба, зелёный — сада и рая, красный — драгоценных камней.

Из всего этого составляются "слова". К разряду "лексики" можно отнести различные типы элементов, составляющие узоры и изображения. Это, во-первых, "знаки неба": розетки, символизирующие солнце; всякого рода звёзды; многоугольники, наложенные друг на друга; ромбы; изобразительные или неизобразительные символы знаков Зодиака и затмений. Во-вторых, это знаки "сада": пальметты, виноградная лоза, листья, цветы и плоды, деревья, кусты и букеты в вазах, дикие и домашние звери, драконы. В-третьих, это всякие фигурки людей: правитель на троне; придворные; воины; игроки в поло; музыканты, певцы и певицы; танцовщики и танцовщицы; виночерпии. Многие фигурки являются астрологическими знаками. Наконец, можно говорить о категории "знаков камней", символизирующих драгоценные камни. Они стоят за орнаментальными ромбами, овалами, "жемчужинами", кристаллами.

В каллиграфии тоже можно выделить набор художественных элементов, дополнявших собственно эстетику арабской буквы. Это такие обращающие на себя внимание элементы, как буквы-завитки (почти арабески); буквы, резко вырастающие вверх вертикальными стволами; буквы, превращающиеся в конце в растения (листья, ветки, плоды); буквы, превращающиеся в человеческие фигуры. Наконец, среди обычных букв есть порой трудно узнаваемые, являющиеся в куфическом, например, письме наполовину орнаментальными геометрическими фигурами.

Некие художественно-красноречивые элементы выделяются и в больших формах — в архитектуре. Это двор, основа мечети и дворца, сад, стена (с украшениями и без них), башня (чаще всего — минарет), входной портик с украшениями, большая ниша — айван, колонны, арки. Существовали различные виды колонн: их сочетания со столбами, объединения в одно- и двухэтажные колоннады, создавшие прямо-таки "лес колонн". Особым элементом архитектуры, важнейшей характеристикой мусульманского искусства стали "сталактиты" — уходящие вглубь ячейки на внутренней поверхности ниши. Сады, в свою очередь, строились из сочетаний разных типов кустов, деревьев и цветов, на системе прудов и каналов. Важным элементом образа были отражения в воде зданий и растений. Полная картина сада включала в себя полёт и пение птиц и различные запахи цветов и возжигаемых (в помещениях) благовоний.

Этот как бы лексический уровень, основные элементы, изменение и сочетание которых создаёт "морфологический" уровень — некоторые устойчивые комплексы. Среди них можно выделить, в первую очередь, арабеск — непрерывные витки виноградной лозы, объединяющие в единый поток ветви, листья, плоды, гроздья… Другим характерным "морфологическим" элементом следует признать геометризованные части пространств (прямоугольная страница или часть стены, уходящий в небо купол, резьба в нише). Наложенные друг на друга многоугольники, ромбы, звёзды (сами созданные наложением) сливаются в многомерное пространство своими особыми законами взаимодействия и восприятия.

Близко к этому примыкают медальоны — пространства, насыщенные мелким и крупным орнаментом (больше растительным) и ограниченные своими внешними линиями от фона, который может быть и многоузорным, и совсем пустым. Здесь же нужно назвать и законченную надпись, в которой буквы подобны арабеску и притягивают в своё пространство множество мелких растительных и геометрических узоров. Крупными и законченными элементами сюжетных композиций были сценки — пир, игра в нарды, танец, пение, охота, поединок, игра в поло, гон животных, эпические сцены, значимая как комплекс серия астрологических знаков (гороскоп определённого лица).

Эти и другие крупные завершённые элементы объединяются на основе некоторых принципов и приёмов, которые можно отнести (разумеется, со значительной долей условности) к категории "синтаксиса". Прежде всего, это принцип орнаментальности и декоративности при соединении элементов в композиции. Другой важный принцип объединения — нарочитая и акцентированная повторяемость элементов (вспомним о повторении имён Аллаха). Рядом с ним — непрерывность и бесконечная незавершённость композиции, даже если она не является абстрактной.

Элементы художественной речи двигаются в разных направлениях. В арабеске это непрерывное движение вдоль, по горизонтали поверхности (прерываемое изощрёнными узорами каждого завитка). В чисто геометрических композициях-высказываниях движение происходит вглубь, пространство расширяется и орнамент уходит в него. Постоянство движения подчёркивается наличием выделенных статических фигур, "скал", о которые бьются волны орнамента. В такой роли выступают, например, медальоны или фигуры зверей среди буйства растительности.

Особой "игрой" было использование пустоты. Только частью её было известное максимально плотное заполнение поверхности мелким узором, иногда на нескольких уровнях: узор, узор поменьше, узор ещё поменьше. Важное значение имело противопоставление заполненных пространств пространствами пустыми или иными по структуре. Именно такова роль медальонов в книгах, на серебряных сосудах, на коврах. Крайней формой этого же приёма можно считать скромность наружных фасадов мусульманских общественных, а ещё более — частных зданий, противостоящую роскоши, которая всегда присутствует во внутренних помещениях.

Характерным приёмом сочетания элементов является сопоставление абстрактных изображений с вещами очень конкретными и осязаемыми. Таковы натуралистические грозди винограда или кувшины в арабеске. Это и игра иллюзией возможности "взять в руки", и намёк на "винную символику", которая, в свою очередь, означает мистическое опьянение любовью к Богу. Многослойность смыслов присутствует во всех элементах языка мусульманского искусства на всех его уровнях.

В этой связи можно говорить и о "языковых" категориях обозначаемого и обозначающего. Любой памятник мусульманского искусства имеет несколько полноправных уровней восприятия. Первый — просто бытовое восприятие предмета, приятного узора, узнаваемой детали. Высший — восприятие богословское или, более того, — мистическое, как знак и средство приближения к Богу или выражения покорности ему. Классическими являются примеры из поэзии. Многочисленные стихи мусульманских поэтов о вине и любви блестяще отражают человеческие чувства и ситуации. Однако их глубинное содержание — попытка рассказать об экстатическом опьянении мистика и о его любви к Богу. Земные элементы служили как бы символами и намёками на совсем иное по природе божественное вдохновение. В значительной мере они создавались и как средство причаститься к этому божественному миру.

Прикладное искусство ислама (бытовые предметы и их украшение) тоже содержит намёк, указание и непрямую связь с другими уровнями значения. Они содержат знаки и отблески мира богоугодных размышлений, мира потусторонних сил (талисманы) и божественной милости, и наконец, мира, где Бог являет людям часть своей сущности. Иногда намёк бывает лёгким и почти незаметным. Иногда второй смысл, как в случае магического значения надписей и узоров, явен и полностью или почти полностью осознан. Наличие второго, третьего и более смыслов в предметах прикладного искусства облагораживало быт, делало его (в полном соответствии с мусульманским архетипов неразделённости светского и духовного) отголоском чего-то более высокого. Одновременно связь между обозначаемым и обозначающим усложнялась, ибо обозначаемых могло быть несколько.

Многослойные смыслы многократно повторялись в разных формах и на разных уровнях. Вся эта система была продолжением и отражением тех принципов внушения идей, которые заложил Коран. Многократное утверждение и возобновление базовых формул делало их не только знанием, но и подсознанием человека. Догматы религии становились частью образа жизни, отражаясь во всём. Возможность усмотреть в них и в других вещах разные смыслы значительно расширяла аудиторию верующих. Каждый мог понимать базовые идеи (а в нашем случае — узоры и изображения) в соответствии с уровнем своего образования и духовной утончённости. Очень простые вещи могли стать поводом для духовных размышлений или упражнений (как бы для медитации). Весь мир оказывался пронизанным духовными смыслами. Ислам вообще и в искусстве — в частности создавал возможность для удовлетворения самых разных вкусов и потребностей, возможность решения любых создаваемых сменой эпох вопросов в рамках традиции.

В исламском искусстве есть две идеи, которые многократно повторяются на разных уровнях восприятия, с разной степенью прямоты и ясности. Обе они крепко привязывают искусство к религии, делают его и орудием проповеди, и средством одухотворения обыденной жизни. Первая идея — сущность Бога. Искусство содержит самые разные отзвуки, намёки, отголоски недоступного для полного понимания человеком образа Бога. Эстетические способы указывания на него делают образ Бога по преимуществу чем-то красивым и добрым, предвещают встречу с ним после смерти как нечто благое и прекрасное. Вторая идея — образ созданного для праведников Рая, места успокоения и благоденствия. Почти всё искусство ислама — это напоминание о будущем рае. Красивые вещи и сооружения не просто украшают жизнь мусульманина, они обещают ему надежду и благополучие, оптимистически убеждая его в истинности религии и постоянно напоминая об её основах.